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【红网】蔡颂 邓雅川:文艺论坛丨表现主义视域下《欲望号街车》的戏剧隐喻探析

来源:红网时刻 作者:蔡颂 邓雅川 发布时间:2019年11月12日 17:52 点击:

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表现主义视域下《欲望号街车》的戏剧隐喻探析

文/蔡颂 邓雅川

摘 要:表现主义的诞生是戏剧进入现代派后对人类内心世界的进一步探索。本文通过剖析《欲望号街车》中的表现主义手法运用,深度解读了田纳西·威廉斯戏剧创作的人文蕴涵:作品以表现主义手法映现了时代变革中人们的共同窘境与内心异变,并通过人物情感符号化、戏剧空间暗示性营造等表现主义手法演绎了一曲时代的挽歌。这些表现主义手法的运用不仅仅丰富了舞台戏剧技巧的表现方式,更重要的是为戏剧创作提供了一种直接沟通观众与舞台人物内心的可能。

关键词:《欲望号街车》;表现主义;戏剧隐喻;戏剧空间

二十世纪初,尤金奥尼尔、阿瑟米勒、田纳西威廉斯等大师将美国戏剧推向了高潮,其中,田纳西·威廉斯专注描写人类个体的情感,剧作中以现实主义残酷的展现变革中的社会、以表现主义隐射时代阵痛中人们内心的共同困境,《欲望号街车》是其集大成之作。全剧现实与回忆并进,主人公白兰琪以反抗生活中的不幸来克服内心的恐惧,而其性格中的软弱最终导致了她悲剧性的结局。在剧中,田纳西·威廉斯以其对情感的细腻拿捏,用独特的表现主义手法将情感与内容凝练为一体,在舞台上直接向观众剖析了白兰琪的内心,充满着诗意的温情与脉脉关怀。正如学者杰尔曼指出:“在苍白、肤浅和拘谨气氛笼罩下的美国戏剧舞台 ,威廉斯带来了南方的野蛮、性邪恶和性暴力。他所梦想的一种危险特质给作品带来了活力。腐败与纯真的感情杂糅一起, 给我们极大的触动{1}”。

一、时代焦虑的映现

表现主义的诞生与发展总与人类自身认知进程相关。19世纪末心理学正式成为一门独立的学科,人类脱离了上帝子民的身份后,对自身生理结构与心理结构的好奇心从未如此强烈。1901年画家朱利安·奥古斯特·埃尔韦首次声称自己绘画有别于印象派并使用“表现主义”一词。之后“表现主义”被定义为:要求突破事物表象而凸显其内在本质,突破对人的行为的描写而楔入其内在灵魂,突破对暂时性的现象的描写而展示永恒的品质或真理。{2}戏剧中表现主义的运用归根结底是通过夸张、变形等舞台手段来展示人物的内心视像。而在四十年代的美国战后人口构成十分复杂,大量的战争移民涌入,并且由于天然的优越地理位置使他们在避免战火的同时发起了战争财,投机商人的军火交易使美国军工产业得到跳跃式发展,在战争和财富面前,“力量”及“利益”至上主义充斥在美国社会的各个角落。另一方面,南北战争废除了奴隶制,依然没有消除贵族与奴隶、白人与黑人之间的矛盾。人与人之间的隔阂除种族问题与阶级问题外,同性恋数目急剧增长也被视为上帝对人类最后的惩罚,有资料显示“整个美国社会对同性恋的外部限制非常强大,警察干预、择业歧视、反同性恋意识弥漫在美国当时的社会文化当中。宗教罪孽、医学疾病和法律犯罪是歧视同性恋的三大意识形态,同性恋自己也深受同性恋不道德、无权和病态的观点的影响”{3}。工业文明的到来,的确让美国幸运的拥有了时代的机遇,但社会巨变中人们内心的不适同样派生出了种种社会道德问题与时代心理疾病。以田纳西·威廉斯为代表的戏剧作家试图以表现此类社会异变来唤醒观众的潜在良知,而表现主义所带有的抽象性更适用于此时人物内心的展现,内心外化的具象表达更容易搭建与观众直接沟通的桥梁。因此与其说他在创作中善于糅合表现主义与现实主义,不如说表现主义与现实主义的糅合更适合其戏剧的母题表达,而田纳西·威廉斯精确的找到了其平衡点。

《欲望号街车》的主题是十分隐晦的,观感通常是戏剧情感强烈却难立即触及戏剧主题。其一归因于《欲望号街车》当时的创作社会背景十分复杂,且主人公白兰琪是处于社会边缘的极端性格人物,没有大量的时代背景信息来帮助解读,对剧本的理解必然只能停留在表面。其二田纳西·威廉斯是感情充沛类型的戏剧作家,他善于也偏爱用丰富的人物情感来造成戏剧冲击力,无论是阅读还是现场观感观众均易被剧本中的情感牵动,从反面来说,这种效果有时会对观众客观的探究剧作母题带来阻碍。同样,也正因为其主题的抽象性与情感性,使得《欲望号街车》的现实主义基调没有过于客观而偏向自然主义戏剧,一旦如此,戏剧中的情感表达势必会被削弱。并且主人公白兰琪拥抱欲望走向死亡,其内心冲突的展现直接关系到全剧的主题表达,而白兰琪本身的极端性格大多数人是无法理解的,将其内心视像外化可更直观的让观众读取人物内心。剧本中出现过多次的卖吊丧花的墨西哥妇女是白兰琪内心死亡恐惧的外化,白兰琪对恐惧的终极印象是死亡,其原因不仅仅是因为大多数家族成员都以死亡的方式抛弃了她,并让她见证了贝尔立夫庄园的衰败。贝尔立夫庄园被译为“梦幻的乐园”,某种意义上来说,贝尔立夫庄园的衰败意味着白兰琪所代表的南方旧贵族在历史上的死亡。更重要的原因是白兰琪的丈夫艾伦,在被白兰琪发现是同性恋后,因受到妻子的憎恶后选择了自杀,而白兰琪的良知使她将艾伦的自杀始终归因于自己,并在发现艾伦并不应承受她的憎恨后更加无法原谅自己,艾伦的死亡阴影成为她最大的恐惧。包括剧中反复出现的圆舞曲,不仅代表着白兰琪与艾伦痛苦的回忆,同样代表着死亡对其的影响。而剧中卖吊丧花的墨西哥妇女每次出现的时间点总是在白兰琪最遭受压迫的情景下,这种同一意象的反复出现具有强调意味,同时成了某些特定戏剧情景的催化剂,这也是为什么白兰琪会说:“死亡的反面是欲望。”欲望是白兰琪逃避死亡的最终归宿,是全剧主旨所在,亦如田纳西·威廉斯自己所说:“我的作品只有一个大主题,那就是社会对敏感的、不入世的个体的毁灭性的打击。”{4}

《欲望号街车》中了解人物内心是解读剧本主旨所在的关键,而剧中人物内心多以表现主义的手法的手法展现,这种表现方法不仅使得观众直通人物心灵,同时还使得整个剧目充满着诗意的浪漫。因此,《欲望号街车》主旨的解读即使难以言语详述,却仍能给观众情感极大冲击,是作者田纳西·威廉斯发自内心的对弱者的同情,以及对美好的追忆。

二、人物情感表达的符号化

田纳西·威廉斯在致友人的一封信中谈及《欲望号街车》曾说:“现代社会中各种野蛮势力强奸了那些敏感、温柔和优雅的人”{5}。《欲望号街车》中白兰琪与斯坦利,是幻想与现实、文明与欲望、传统与反传统之间力量的角逐。由此我们可以了解《欲望号街车》中白兰琪与斯坦利的对抗不仅仅是简单人物关系的对抗,两个角色分别符号性的象征着的20世纪初美国社会中两类代表性人群,白兰琪为“欲望下的牺牲者”形象,斯坦利则为“力量至上的施暴者”形象。《欲望号街车》白兰琪是没落的南方旧贵族,在失去最后的家族产业后只能靠微薄的教师收入维持生计,因与一个17岁的学生发生关系,被告发后被开除了教师职务。她只好投奔多年未见的妹妹斯蒂拉,但相处后白兰琪与妹夫斯坦利相互厌恶。白兰琪遇到斯坦利的朋友米奇,双方产生了好感,米奇向白兰琪的求婚使得她暂时忘记年轻时失去丈夫的痛苦记忆,并燃起了新的希望。但斯坦利将她过去的丑闻告诉了米奇,使她的希望破灭。在斯蒂拉分娩的晚上,喝醉酒从医院回到家里斯坦利强暴了白兰琪,这使白兰琪的精神彻底崩溃,最终被疯人院的汽车拖走。全剧主要对立关系为白兰琪与斯坦利的对抗,象征着“文明”与“欲望”的对抗。

剧中直接推动故事发展的情节核为“对过去的真相的发掘”,斯坦利试图挖掘白兰琪的过去,白兰琪不断粉饰与隐藏自己的过往。因此在斯坦利性格动作为“毁坏”,白兰琪的性格动作为“洗涤”和“掩盖”。在两人的多次交锋中,从斯坦利砸毁收音机、破坏白兰琪的生日宴,最后上升至强暴白兰琪并将其送入精神病院。这一系列的行为强调斯坦利“施暴者”的人物符号形象,而白兰琪被斯坦利一步步逼上绝路,不仅仅象征着她是斯坦利欲望的“牺牲者”,还意味着白兰琪为被时代所抛弃,她的悲剧性的结局是必然,白兰琪是时代变革下的“牺牲者”。

“符号是携带意义的感知,符号的用途就是表达意义,或者说,意义必须用符号才可以表达 ;那么反过来可以这么理解,没有不表达意义的符号,也没有意义可以不用符号来进行表达”{6}。剧中白兰琪与斯坦利在剧中呈现的人物形象是符号能指直观呈现,而符号所指的意义隐藏在剧中人物内心、背景以及潜意识的行为动机之中。“欲望”与“文明”之间的对抗并非简单的两个人物关系之间的横向对抗,两者的对抗同样是每一个人物内心中的纵向对抗,也就是说“欲望”与“文明”的矛盾同样存在于剧中每一个人物内心之中。

戏剧主人公白兰琪是最为典型的“欲望”与“文明”的矛盾体,她因自己纵欲的生活被当地的人们定义为“丑闻”和“异类”,男性不尊重她,却放纵自身的欲望对她为所欲为,斯坦利对斯蒂拉揭露白兰琪的丑闻时这样描绘当地人对白兰琪的态度:“人家不仅把她看做与众不同,还简直把她当成个神经病——大疯子。人家把她当作毒品一样严禁接触。”欲望是生而为人的本能,文明使人类学会节制欲望,但无法控制自身欲望与本能的意志软弱者本身并不具有原罪,于她们的谴责是社会道德的漏洞和错位。并且不仅就他者而言,白兰琪自身也很难走出伦理道德的象牙塔,她深受南方淑女教育的影响,清教徒式的教条始终被她认作正确的处事标准,在完全背叛这种生活方式后,白兰琪即使选择逃避也很难摆脱内心的自我谴责,而这种自我谴责是她真正痛苦的源泉。白兰琪角色内心充斥良知与欲望的斗争矛盾性象征着全剧核心母题——“欲望”与“文明”的对抗。

三、诗化的暗示性戏剧空间

通常来说,舞台本为无特性的空置“黑箱”,戏剧时空之所以区分于现实时空正是因为其假定性,演员与观众达成了某种默契,承认在演出时段内舞台上暂时性形成的时空结构。《欲望号街车》中以白兰琪投奔妹妹斯蒂拉为时间节点,向前与向后辐射出现实与过去两个时空结构,两个时空结构互为支撑推动剧情的发展。同时。两个时空结构的交织使戏剧节奏充满着流动性,而时空的叠加是人物内心视像外化,营造了特殊的舞台空间氛围,暗示人物内心所思所想,以极具表意化的舞台空间贯通了人物情感的表达,“一个意象是在瞬间呈现出的一个理性和感情的复合体”{7}

《欲望号街车》中暗示性空间营造视觉手段起了主要作用。剧中灯光代表着人物的伪装,光线所折射出来的氛围与形象是主人公白兰琪幻梦的投射。最具典型意义的是白兰琪卧室的灯光营造,她始至斯坦利家中便嫌光线刺眼为电灯装上灯罩,并解释装为:“我看不惯没罩的电灯,正像我受不了一句粗话或者粗野的举动一样。”白兰琪是遭到了驱逐而投奔妹妹与妹夫的,而她仍在一出场便将自己包装成文明且优雅的南方贵族,这不仅因她内心的虚荣心作祟。灯罩营造的光线氛围代表着她不为人知的过去与内心,同样是白兰琪对陌生环境的不信任,下意识的自我保护行为,因此灯罩在剧中暗示着白兰琪的内心的自我防线。而在之后白兰琪与斯坦利的对抗当中,对这顶灯罩的摧毁也充满暗示性的代表着两人之间角逐中的制胜关键。剧中米奇听从斯坦利的揭露,将白兰琪指认为一个彻头彻尾的骗子,收回两人的婚约,在白兰琪苦求无果后米奇甚至还想从她身上占点便宜,这行为使得两人的关系彻底破裂,而米奇不甘心就此收手,他撕毁白兰琪的灯罩并试图用暴力手段占有白兰琪,至此白兰琪与米奇的恋情被揭示出最为丑恶的一面,灯罩的最终破坏也暗示着白兰琪黑暗的过去被无情揭露并新生活永远绝缘。在剧本的结尾之中,白兰琪被送入精神病院,斯坦利在送走白兰琪之前将她的灯罩再一次撕毁扔在了她的面前,白兰琪完全暴露在刺眼的白炽灯下,剧本中是这样描绘:“他走到梳妆台前,从灯泡上一把扯下那个纸灯罩,并递给了她。白兰琪大哭大叫,好像扯下的纸灯罩就是她自己。”这是摧垮白兰琪精神世界的最后一根稻草,她被赤裸的暴露在白炽灯下,暗示着她不堪的过去再一次被人们肆无忌惮的打量,象征着白兰琪不仅未来无望连此刻的尊严也遭到了践踏。

其次,音乐语言的运用在剧中同样具有重要的戏剧叙事与情感表意作用。前文曾提及过剧中拥有两个不同的时空结构,戏剧时间所发生的故事是所有角色共同存在的现实时空,而回忆时空仅存在于白兰琪一人的脑海之中。随着剧中人物对白兰琪往事的挖掘,两个时空愈发频繁的叠加在一起,剧中五次出现的波尔卡舞曲则是现实与回忆最终的交织。第一次波尔卡舞曲出现极为短暂,是白兰琪向他人坦露:她曾有过一任自杀的丈夫。而第二次与第三次波尔卡舞曲的出现,分别是白兰琪向米奇述说自己的过去得到了同情和白兰琪与米奇关系破裂两人彻底交恶,这两个戏剧节点分别代表着剧中白兰琪人物命运的高潮与低谷。波尔卡舞曲是白兰琪内心最隐秘的禁区,她的丈夫在这首舞曲中自杀,波尔卡舞曲代表着痛苦与谴责,第二次舞曲响起,她将自己的回忆与米奇分享,让白兰琪燃起了对未来的希望,并试图去原谅过去。因此,在这一情节点的结尾,波尔卡舞曲在情境中逐渐消失,暗示着白兰琪得到了短暂的拯救。第三次波尔卡舞曲的出现因米奇对白兰琪的背弃勾起了她对往日的回忆,舞曲旋律有着混乱与激昂的趋势。直到第四次与第五次波尔卡舞曲的出现,分别是白兰琪遭到了斯坦利的强暴和被强制送去了精神病院,波尔卡舞曲只剩下杂乱古怪的片段无序却又不间断的响起。并且此时白兰琪在剧中反复询问他人是否也听见了这样的旋律,说明波尔卡舞曲已不仅仅存在于白兰琪的脑海之中,波尔卡舞曲最终侵占了白兰琪的现实生活,痛苦的回忆与现实的残酷使得她的精神世界完全破灭,沦陷于死亡的阴影与欲望的漩涡之中。

综上所述,《欲望号街车》通过具象与抽象的结合、情境与情感的熔炼、过去与现实的叠加,以舞台为“梦的屏幕”向观众投射出白兰琪内心中一场巨大的幻梦。其中表现主义手法的运用是沟通观众与戏剧人物内心的桥梁、是突破戏剧舞台第四堵墙的利刃,让戏剧不仅仅只是对人类行为的模仿,而是对人类心灵探索的又一条通途,极大的彰显了戏剧隐喻的艺术价值。因此,《欲望号街车》被称之为“诗化现实主义”远不止因其是一出极具戏剧张力的精神悲剧,其戏剧魅力诚如学者们所言:“如果说阿瑟·米勒为社会自由而呼吁,那么田纳西·威廉斯则实现了为感情自由而呼喊”{8}

注释:

①韩曦著:《百老汇的行吟诗人 田纳西·威廉斯》,群言出版社2013年版,第4-5页。

②夏征农、陈至立(主编):《辞海》,上海辞书出版社2010年版。

③Donald Webster Cory.The Homosexual in America[J].New York.1951.P14

④Williams Tennessee.Letter to Audrey Wood [Z].U of Texas:Harry Ransom Humanities Resource Center.1939.

⑤Williams Tennessee.“Letter to Joseph I. Breen.”Quoted by Gerald Wealse. in Leonard ed. Tennessee Williams: American Writers:A Collection of Literary Biographies.Unger.New York:Charles Scribner' s Sons[M].1972.p390.

⑥王广飞:《电影<山河故人>中的隐喻符号解析》,《当代电影》2017年第6期。

⑦[美]庞德著,郑敏、张文锋、裘小龙译,黄晋凯、黄秉真、杨恒达(主编):《象征主义·意象派》,中国人民大学出版社1989年版,第132页。

⑧汪义群:《当代美国戏剧》,上海外语教育出版社1992年版,第80页。

*本文系2018年湖南省社科基金一般项目“新时代电影批评与主流意识形态话语权构建研究(2012-2018)”(项目编号:18YBA295)的成果。

(作者单位:湖南师范大学文学院)

原文链接:https://moment.rednet.cn/content/2019/11/12/6197653.html



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