曹禺戏剧的共通之处：由命运冲突发出的天问

曹禺是中国近代话剧史上杰出的剧作家，是“鲁郭茅巴老曹”之一，他的“四部曲”无一不是争议繁多、反响落差巨大，目前公认的是，曹禺戏剧的魅力和特色在于冲突的营造，而对于从戏剧冲突到命运冲突的推进中的深层含义是什么又有很多不同的见解。本文以曹禺的“四部曲”为例，阐述了超越冲突表象，“四部曲”的冲突的实质目的是叩问命运的观点。

从古至今，命运无常冲不破，问天只是问自己

跨越几千年的时空距离，让我们回首看逃过战争的封建大夫行役，眼看王室式微，宗庙衰败，发出的是“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉”的问声，他在问什么，问命运，“人穷则返本”，经历激烈的斗争与对立人往往会思考本源性的东西，比如来路与归途、价值与意义。眼看黍从苗结成穗，从穗成实，完成生命的轮回，诗人联想到自己愈发焦虑，只能抬头问苍天。再看《雷雨》里鲁侍萍面对儿子和女儿乱伦有孕的现实、面对亲生子斗争冲突，想到要不是因为三十年前自己与周公馆的恩怨，就不会留下儿子周萍，周萍也不会与繁漪有乱伦之情，而自己与鲁贵生的女儿四凤，三十年后又正好在周家帮工，还偏偏爱上了与自己同母异父的周萍，并怀了孩子，可偏偏又被周萍同父异母的弟弟周冲爱上，当凡人的力量无法对抗命运的因果链，命运的轮回再次报复到身上，走不出这乱糟糟的境况，也只能沉痛的喊：“啊，天知道谁犯了罪，谁造这种孽！……天哪！如果要罚，也罚在我一个人身上……这罪过我知道，可是罪过我现在替他们犯了；所有的罪孽都是我一个人惹的，我的儿女都是好孩子，心地干净的，那么，天，真有了什么，也就让我一个人担待吧。”侍萍问天为何把同样的报复施加在儿女身上，继而宽慰自己。这就像无数个充满悲悯传统文人，他们的作品中，对于命运的不公的态度是脆弱而无奈的向天问出路。

那么问天到底问出了什么呢？明知命运冲突的连锁反应永不停止。可当承受和体验着巨大的痛苦和悲伤时，当无法面对却又必须面对世界和人生时，当无法突破命设下的迷宫时，时，不得不放弃对现实问题的过分关注。因为，始终沉溺于现实，我们永远无法超越自我，走出困境。“悠悠苍天，此何人哉”这一追问，问的是命，也是自己。

从这个角度看，《雷雨》不只是反应上层封建大家庭的伦理冲突的问题剧，也不只是对抗父权和夫权压迫的思想启蒙剧，相反，《雷雨》回归了古人对于命运的思考，像一首古诗，一首思考人生的古诗。事实上，曹禺曾在致《雷雨》的导演吴天、杜宣的一封信中写到：“我写的是一首诗，一首叙事诗，这诗不一定是美丽的，但是必须给读者一个不断的新的感觉。这固然有些实际的东西在内 （如罢工……等），但决非一个社会问题剧。”《雷雨》的诗意新在把我们民族对社会人生的思考用不断的直白的冲突表现出来，这是一种全新的形式，很不同于多数古人含蓄隐晦的转来转去的表达，从“这不公平的命让我来的”到被命运玩弄于股掌，转折突然而下，都是直接的演出来，没有感物兴怀，没有伤今悲古，抗争与被主宰的冲突，贯穿了全文。

一问：能不能摆脱

这个问题，问的是摆脱，是离开，走进了命运的牢笼，还能不能飞出去，从命运设下的牢笼里飞出去。每一出命运悲剧，是我命由我突破围城还是生不逢时陷于囹圄？从“四部曲”中的人物结局可以窥见曹禺对这个问题的回答——《雷雨》里自杀的自杀，疯的疯，最为善良最为无辜的周冲迎来了最残忍的结局；虽然《北京人》里的愫方和瑞贞在现实中不存在的“北京人”的帮助下逃走，但文清吞鸦片自杀了，曾霆依旧忍受着母亲的压迫；像《原野》里仇虎犯罪式的复仇，金子前路未知；《日出》里的陈白露救不了翠喜，救不了小东西，日出前也吃下安眠药自杀了。人物的结局令人唏嘘，可为什么人打不败命运只能在冲突的夹缝中求生？难道没有脱离的途径吗？在《日出》里，曹禺从自救和他救两个角度回答了这个“天问”。

《日出》和《子夜》一样，都是讲上海1930年代，讲官僚资产阶级、买办资产阶级、民族资产阶级、各种金融工具，在《子夜》里，对民族资产阶级来说，困难多得仿佛是在午夜，离黎明还很远，在《日出》里，日出也没有带来阳光普照，而是寒意犹在。

潘月亭，全书唯一的民族资产阶级，和《子夜》里的主人公一样，与其他资产阶级斗，斗到实业做不下去了，把做投机、做公债、做地产、作为解决的手段，这显然不是长久之计，甚至激化了劳资矛盾。剧里上下级之间的一番斗争也显得格外有些滑稽：他们本质上是一条船上的人，何苦打得你死我活。他作为一个“有余者”，与商界的对付方法就是做泡沫经济，这显然是行不通的，最后只能被击败成为“不足者”。而最具两面性质的李石清，从"不足者"用不正当手段爬上"有余者"地位而最终又成为一个"不足者"的可怜虫。为了从"不足者"的悲惨地位中爬出来,他不惜采取不正当手段来要挟老板,当他跃入"有余者"的地位后,又变得狡猾狠毒,阴险凶狠,最后落得家破人亡的结局。他也不是没有想到过别的正路，他对黄省三的逼问，不也正是自己同样谋不到光明的去路的自问吗？

再谈陈白露的他救。谈陈白露之前我们必须要先看方达生，很多人认为方达生带给白露生命最后的光，是带白露走出黑夜的光，其实不然，方达生的出现可以说是“抱薪救火”，他有救白露的心，却反而加速了白露的死亡。他看似了解白露，其实最不了解白露。他逼迫白露清醒，以为白露醒来会变成从前的竹筠，但他不了解的是，白露不是不清醒，她太痛苦、太无力，只能选择醉生梦死才能活下去。白露知道太阳不属于她，也不属于方达生。白露不肯跟方达生走，因为“这么可爱一个男人，把他逼成丈夫，总有些不忍”，她不愿嫁给疯狂示爱的张乔治，因为憎恶两面三刀的吸血虫，她也不会跟着潘月亭和黑三，玩偶的身份不被内心的竹筠接受， 她曾把希望放在翠喜和小东西上，可翠喜和小东西的毁灭，让白露提前看到了自己的结局，要么继续困在笼里被人玩弄，要么困在笼里早早结束生命。

命里终究没有他人能够把竹筠拉出来，自戕也从来不是解脱，“这——么——年——轻，这——么——美——”，终究死了白露，死了竹筠。而很多人认为白露的悲剧是社会悲剧，其实不然，陈白露的悲剧根本在于自己的性格，她既无法摆脱生的痛苦，又没有抗争的勇气，只能忍受命的折磨。而如果是社会悲剧，曾经的竹筠也可能变成如今的方达生。

二问：能不能救赎

曹禺戏剧的另一大特色是中西和融。戏剧毕竟起源了西方，曹禺也受到西方戏剧作家的影响，尤其在心理角度，受到了奥尼尔的影响。个人意志与命运之间不可调和的冲突，是西方悲剧的核心内涵，而寻求救赎的主题特色，则是受了基督教的影响。基督教认为，人生来是有原罪的，这种罪恶是连续不断的，是最为基础的罪恶。这种原罪会促使人违背道德、良知、理性和法律。譬如亚当本是无罪的完美的人，可背叛主宰，偷吃禁果，成为有罪之人，其后代也就是有罪之人。这就解释了曹禺戏剧里有关于伦理、有关于报复、有关于堕落、有关于惩罚、有关于明目张胆的恶存在的合理性，也解释了恶与罪的原因，就是对自由的限制与追求。这与善有善报恶有恶报的中国传统理念是契合的。

《雷雨》中的周朴园与鲁侍萍越过阶级差别相爱, 犹如亚当和夏娃违背上帝的命令偷吃 “禁果”，他俩是一切罪的制造者；《原野》里的仇虎出狱归来，带着复仇的信念归来，他的原罪在于仇恨，在仇恨的驱使下，他将与花金子偷情、谋害小黑子、杀害焦大星的行径解释成焦家犯下的恶；花金子在仇虎的引诱下，激发出追求自由的渴望，产生了摆脱恶毒婆婆和窝囊丈夫的心理，她的原罪是爱情与自由，代价就是老实丈夫死亡，无辜稚儿被杀；到了《北京人》那里，直接是“你苦我也苦啊”的表达，人人都有罪，都会报复别人施加在自己身上的恶。报复，不仅是对命运不甘的抗争，更是一种自我救赎，一种抗争了命运也不会给你正义的应付。

周朴园对于抛弃了侍萍抱有刻骨铭心的痛苦和歉意，他坚持小屋子的摆设始终不变；夏天要关窗户不许人打开；把侍萍的相片摆在最显眼的镜台上；甚至跟一个陌生人打听侍萍的事(开始周朴园没有认出站在眼前的就是鲁侍萍 )。这一切与其说出于周朴园对侍萍的怀念，不如说是借此补偿愧疚，赎自己的罪。甚至不惜压迫、泯灭蘩漪的个性 ,使之趋向于侍萍 ,来解脱自我。花金子把复仇时犯下的罪解释为被逼无奈，用自我安慰和心理暗示赎罪：

“虎子，你走这一条路不是人逼的么？我走这条路，不也是人逼的么？谁叫你杀了人，不是阎王逼你杀的么？谁叫我跟着你走，不也是阎王逼我做的么？我从前没有想嫁焦家，你从前也没有想害焦家，我们是一对可怜虫，谁也不能做自己的主，我们现在就是都错了，叫老天爷替我们想想，难道这些事都得由我们担待么？”

罪恶之因终成罪恶之果，仇虎的身份从无罪者实现了到有罪者的转变。从手刃“仇敌”大仇得报之后仇虎也没有得到喜悦，相反只有悲哀、痛苦和自责，他在忏悔，试图把责任推到焦阎王和焦母身上，金子的安慰也无法抚平仇虎内心的煎熬，复仇后仇虎心心念念的自由也没得到，复仇的意义也不存在了。他最后带着无尽的后悔和伤痛自尽，来保全内心深处的善。

三问：希望在哪里

既然命运的冲突是个永恒的思考话题，避无可避，救无可救，随着生命的终结，一切好似都消亡了。命运不再催化因果的连锁反应，解不开冲突成了永远的回避，既然“太阳不是我们的”，我们不妨选择沉寂。可是与命运博弈失败的逝者永远无法迎来阳光，希望永远眷顾侥幸逃脱的生者。可对光明的不懈追求永远是“四部曲”的主题之一，正因为这种得不到希望的宿命和执著追求希望的冲突赋予“四部曲”悲壮的色彩。在“四部曲”中，无论社会背景多么黑暗，氛围多么压抑，可总透着那么一束光亮，一点念想，一线希望，一种对理想的朦胧追求，使人感觉旧的尸身长满了咀也孕育着新鲜

的花，鲜花在丑恶的衬托下洁净得令人悲悯，鲜花终被丑恶摧毁是悲剧情绪的外化。

在《雷雨》里，是出逃的那个雨夜的一丝侥幸；在《日出》的结尾太阳升起了，唱出“日出东来哟！满天的大红来吧！”的高歌；在《原野》中，是“黄金子铺的地方”的向往；在《北京人》中，便是“既是人类的祖先、又是人类的希望”的“北京人”。这不是矛盾的。一方面清醒的走向终结，一方面在终结时拥抱希望。因为希望大多是不切实际的幻想。在《雷雨》中，纯真的理想主义者周冲，做着和心上人在一起的梦——“在一个冬天的早晨，非常明亮，在无边的海上，有一只轻得像海燕似的小帆船。白色的帆张得满满的，像一只鹰的翅膀，贴在海面上飞，飞，向着天边飞。”他冒雨懵懵懂懂地四凤表达爱意，然而转身回家就发现四凤要同哥哥周萍一起出走。理想如泡沫破裂在阳光下，他疑疑惑惑、渺渺茫茫地说:“以前，我……大概是胡闹。”周冲之死不是个意外，是理想转瞬破灭的结果。《北京人》共有三幕,“北京人”在每幕都作为希望的带来者出现。第一幕，这个“可怕的英雄”,对到曾府讨债的众伙计大打出手，用拳头暂时化解曾府的债务危机。第二幕，病危的曾老太爷不愿就医，“北京人”像抱起老羊似的把曾皓举起来出大门，使这个行将就木的枯槁老人延续老命。第三幕，“北京人”神异地开口说话，砸开门锁，像一个伟大的巨灵，引导瑞贞和愫方逃离曾府，走向新生。“北京人”不是活人，是一个符号，一种理想，一份期望，一个梦里才会有的冲破一切压抑的“神灵”，寄托了无数活得很苦的人的期待。

曹禺的“四部曲”写的不是社会悲剧，而是命运悲剧，因为很多部分要么不像生活，比如《原野》里的农民不像农民，农村不像农村，要么无法圆说部分无辜人物为何死的轻易，比如周冲。“四部曲”没有描写社会上正在进行着的如火如荼的革命斗争，写的是人与人、人与命运的冲突，没有大量描写阶级矛盾和民族矛盾，更多表现的是人物无法解脱无法救赎的痛苦。他却将笔触伸向了灵魂深处，并透过连续不断的冲突和争斗，去艺术化地呈现人叩问命运的悲壮。

编辑：侯轶南